Exhibition views / Vistas da exposição
Photographies/ fotografias : André Cepeda
Radial Body – Mariana Caló and Francisco Queimadela
Curated by Susana Ventura
Galeria Boavista, Lisbon (2020)
“There is no perception that is not full of memories.”
Henri Bergson, Matter and Memory
In 2015, Mariana Caló and Francisco Queimadela created a first image of the ‘Sala da Memória’ [Memory Room][1], inspired by the ‘memory theatres’ of Giulio Camillo Delminio (1480–1544) and Robert Fludd (1574–1637), conceived in the tradition of the art of memory. This art was initially invented in Ancient Greece as a rhetorical technique (also known as a ‘mnemotechnic’), which, through the mental association of places and images (loci and imagines), enabled orators to accurately recite the entire speech from memory.
In The Art of Memory[2], Frances Yates writes that the most common mnemonic space in the classical art of memory was the architectural space, consisting in the imagination of a building or the mental recreation of a real building, following certain rules in order to facilitate the memorisation of images in their respective places. Imagine a house, with an entrance hall and successive large, bright rooms, arranged rhythmically and precisely, and then imagine an image or set of images in each of these places. Orators only had to imagine themselves going through the various spaces of the house to remember the successive topics they wished to speak about. There were also rules for the selection of images, because, as the author points out, some images are stronger and clearer, immediately stimulating the memory, while others are weaker and more tenuous and are less capable of awakening memory[3]. Unusual, dramatic, grotesque, sublime, obscene and comic images penetrate the mind quicker, making more vivid impressions on the memory. Mnemonic images did not, however, correspond to a direct representation of things that existed in reality, nor to extractions of the sensible world by the senses, possessing, from the outset, a meaning first attributed by the mind and always associated with an impetuous and intense emotion (more than symbols, they would be, more precisely, signs of power). ⇓
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[PT]
Corpo Radial – Mariana Caló e Francisco Queimadela
Curadoria de Susana Ventura
Galeria Boavista, Lisboa (2020)
“Il n’y a pas de perception qui ne soit imprégnée de souvenirs.”
Henri Bergson, Matière et Mémoire
Em 2015, Mariana Caló e Francisco Queimadela criaram uma primeira imagem da “Sala da Memória”,[1] inspirada nos “Teatros de Memória” de Giulio Camillo Delminio (1480-1544) e de Robert Fludd (1574-1637), pensados na tradição da Arte da Memória, inventada na Grécia Antiga, inicialmente, como uma técnica da retórica (conhecida, igualmente, como “mnemotécnica”), que, através da associação mental entre lugares e imagens (loci e imagines), permitia a um orador declamar, com exactidão, a totalidade do seu discurso de memória.
Em The Art of Memory,[2] Frances Yates refere que o espaço mnemónico mais comum, na Arte da Memória clássica, era o arquitectónico, consistindo na imaginação de um edifício ou na recriação de um edifício real mentalmente, seguindo determinadas regras para facilitar a memorização das imagens nos respectivos lugares. Imagine-se uma casa, com um átrio, sucessivas salas e quartos bem proporcionados e iluminados, ordenados de forma rítmica e precisa e, em cada um destes lugares, uma imagem ou um conjunto deimagens. Ao orador, bastaria imaginar-se a percorrer os vários espaços da casa para se lembrar dos sucessivos assuntos sobre os quais pretendia discorrer. Existiam, também, regras para a selecção das imagens, porque, como a autora relembra, há imagens mais fortes e nítidas, que estimulam, de imediato, a memória, enquanto outras são mais fracas e débeis, dificultando esse despertar[3]. Imagens incomuns, dramáticas, grotescas, sublimes, obscenas ou cómicas penetram, mais rapidamente, na mente e gravam impressões mais vívidas na memória. As imagens mnemónicas não correspondiam, no entanto, a uma representação directa das coisas existentes na realidade, nem a extracções do mundo sensível pelos sentidos, possuindo, desde logo, um significado primeiro atribuído pela mente e sempre aliado a uma emoção impetuosa e intensa (mais do que símbolos, seriam, propriamente, signos de poder). ⇓
Camillo and Fludd attempted to convert the mental architectural space of the classical art of memory into a material physical structure, based on models of theatres (in Camillo’s case, the Roman theatre theorised by Vitruvius, and, for Fludd, the Globe Theatre, associated, in the Elizabethan era, with the plays of William Shakespeare). This conversion triggers a magical power, which the authors themselves argued their theatres possessed. This power corresponded to a real materialisation of human memory, which could fit all the things the mind is able to conceive, even those which are not visible or are situated in the depths of the mind. Departing from an organisation based on the constellations of the zodiac and images of obscure meanings, some of which were related to kabbalistic teachings and myths, whoever entered these theatres gained access to the entire knowledge of the world and its complex connections, including the hidden connections that link human beings with the celestial universe and the divine (or the supercelestial world). Significantly, the human being occupied the centre of these spaces (the Vitruvian man who occupies the centre of the circle, nature’s most perfect form, which the Renaissance artists believed to be an expression of the divine), while around them the world and the nature of things were revealed through the manipulation of mnemonic images. The same image could trigger very different meanings when associated with other images, passing through a thousand and one prodigious labyrinths of the mind, including dreams, fantasies and the most terrifying fears. ⇓
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[PT]
Camillo e Fludd ousaram converter o espaço arquitectónico mental da Arte da Memória clássica numa estrutura física material, baseada em modelos de teatros (no caso de Camillo, no teatro romano teorizado por Vitrúvio, e, no caso de Fludd, no Globe Theatre associado, na época elisabetiana, às peças de William Shakespeare). Esta conversão traz consigo um poder mágico, que os próprios autores defendiam que os seus teatros possuíam, correspondendo a uma materialização real da memória humana, onde cabiam todas as coisas que a mente pode conceber, inclusivamente as que não se vêem e que se situam nas suas profundezas. Quem entrasse nestes teatros, acedia à totalidade do conhecimento do mundo e das suas complexas ligações, incluindo as ligações ocultas que unem o homem ao universo celeste e ao divino (ou mundo supercelestial), partindo de uma organização com base nas constelações do zodíaco e imagens de significados obscuros, alguns dos quais relacionados com ensinamentos cabalísticos e mitos. Relevantemente, o centro destes espaços era ocupado pelo homem (o homem vitruviano que ocupa o centro do círculo, a forma mais perfeita da natureza que os Renascentistas acreditavam ser expressão do divino), enquanto à sua volta o mundo e a natureza das coisas eram desvelados através da manipulação de imagens mnemónicas, em que a mesma imagem poderia desencadear significados muitos distintos ao ser associada a outras imagens, percorrendo os mil e um labirintos prodigiosos da mente, incluindo os sonhos, as fantasias e os mais terríficos temores. ⇓
Caló and Queimadela’s initial image already presented architecture in its colourful and backlit two-dimensionality. Three identical red doors are placed symmetrically on the three visible planes of different colours of a space, which nevertheless emerges as an abstract space. Curiously, it seems like a place we can escape to and remain as long as we like, because it offers, simultaneously and paradoxically, the certainty of a labyrinth and a tentative approach towards a reality one might want to construct there. Another version thereof, a silkscreen print, is subject to the variations characteristic of an image gradually constructed in thought. In the present exhibition, this image reappears as a kind of reminiscence (another part of memory), constituting the statement of transforming the exhibition space into a space of memory.
Its visualisation, however, occurs when we are already situated in a mental space constructed from a mnemonic principle in which the installation – understood as the relationship between the various elements – is established, and continues to establish itself, as a space of memory. This space of memory is essentially defined by the distinctive nature of the orange-red colour of its atmosphere. Like in the first image, we are tempted to remain in the space, in a state of trance that is triggered by the chromatic intensity (created through the use of red filters on the windows and interior lighting). This concentrated, saturated atmosphere, is conducive to an intimate encounter with the art works and the activation of mnemonic images, where spectators can create infinite dialogues with the images triggered by the art works on view in the gallery and the ones inhabiting their memory. This is, in fact, an effect of the various art works on the body, constituting a dual movement of introspection and expansion. The body, as a receptacle of memories, is invited to centre itself, to examine itself from the inside, from its innermost part: its memories. Simultaneously, the body is induced to position itself before the stars, the world and the universe, as occurs at the beginning of the exhibition with the collection of silkscreen prints and small drawings. The prints construct different orders from the celestial to the supercelestial world, allowing, precisely, for the body to establish itself as a point of origin and reference, and also for it to come out of itself, to admire itself from the matter which connects it to celestial bodies and the cosmos, dust and the infinite. The small drawings thicken the web of magical connections created by the artists and awaken the body, once more, to a vision of itself that is hidden in the depth of the soul. They evoke the principles of abstract geometry (also present in the prints) and those of nature, ultimately opening the time of the work to the infinity, which runs through any artistic creation. From the tiny particle of matter to that which exists beyond the stars, the works confront us with a time that is not restricted to the present, eliciting the past (the distant past of the composition of the universe, but also that of the knowledge of the centuries, that of memory) and the future (that of catharsis, dreams, the indiscernible, the infinite). Memory is understood as a continuous construction of the present where past and future necessarily join and merge with one another. ⇓
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[PT]
A imagem inicial de Caló e Queimadela apresentava já uma arquitectura na sua bidimensionalidade colorida e retroiluminada. Três portas vermelhas iguais, colocadas, simetricamente, nos três planos visíveis de cores distintas de um espaço que surge, ainda, como um espaço abstracto. Curiosamente, parece um lugar para o qual podemos fugir e nele permanecer o tempo que nos apetecer, porque oferece, simultânea e paradoxalmente, a certeza de um labirinto e a aproximação tacteante a uma qualquer realidade que aí se deseje construir. Surgiu uma versão seguinte, em serigrafia, sujeita às variações próprias de uma imagem que se vai construindo no pensamento. Na presente exposição, esta imagem reaparece como uma espécie de reminiscência (outra parte da memória), constituindo-se no enunciado da transformação do espaço expositivo em espaço de memória.
A sua visualização, porém, ocorre quando já nos situamos dentro de um espaço mental construído a partir de um princípio mnemónico em que a instalação – entendida como a relação entre os vários elementos – se constitui, e vai constituindo, como espaço de memória, o qual se define, desde logo, pelo carácter distintivo da cor vermelha-alaranjada da sua atmosfera. Como nessa primeira imagem, somos seduzidos a permanecer no espaço numa espécie de transe, desencadeado pela intensidade cromática (criada pela aplicação de filtros vermelhos nos vidros e na iluminação interior) que cria essa atmosfera concentrada, saturada, propícia ao encontro íntimo com as obras e à activação de imagens mnemónicas, em que cada espectador pode criar diálogos infinitos com as imagens, que as obras desencadeiam, e aquelas da sua memória. Este é, aliás, um efeito das várias obras sobre o corpo, criando neste um movimento duplo de introspecção e expansão. O corpo, enquanto receptáculo de memórias, é convidado a autocentrar-se, a ver-se a partir do seu interior e do seu íntimo: as suas memórias. Simultaneamente, é induzido a posicionar-se perante as estrelas, o mundo e o universo, como sucede no primeiro momento da exposição perante um conjunto de serigrafias e pequenos desenhos. As serigrafias constroem ordens distintas do mundo celeste ao superceleste, permitindo, precisamente, ao corpo estabelecer-se como ponto de origem e referência, como também lhe permite sair de si, admirar-se a partir da matéria que o liga aos corpos celestes e ao cosmos, à poeira e ao infinito. Os pequenos desenhos adensam a teia de ligações mágicas criadas pelos artistas, que despertam, novamente, o corpo para uma visão de si próprio e do que se esconde na profundeza da alma, evocando tanto os princípios de geometria abstracta (também presentes nas serigrafias), como os da natureza e, no limiar, abrindo o tempo da obra ao infinito que perpassa qualquer criação artística. Desde a partícula ínfima de matéria ao que existe para além das estrelas, as obras colocam-nos perante um tempo que não se cinge ao presente, trazendo consigo o passado (aquele longínquo da composição do universo, mas também o do conhecimento dos séculos, o da memória…) e o futuro (o da catarse, o dos sonhos, o do indiscernível, o do infinito…). A memória é entendida como uma construção contínua do presente onde, necessariamente, passado e futuro se incluem e fundem. ⇓
The central space of the gallery is occupied by a three-dimensional piece conceived especially for the exhibition. Its architecture recalls the first image of the ‘Sala de Memória’ and its doors, which appear to be painted in the same colour palette that covers the dyed silks that form its four planes. The ‘Sala de Memória’ acquires a three-dimensionality whose proportions resonate with the body that is invited to inhabit it[4]. The colourful translucent silks form a veil around the structure, which, according to the light and time of day (time as a matter of composition, altering the perception of the work), gradually reveals different degrees of transparency. The veil is converting the bodies – those inhabiting its interior and those which move around it and vice-versa – into shadows or native movement-images that are varying in transience and clarity. Its architecture also recalls traditional Japanese houses, in which shoji panels are used to create a space of intimacy inside the house, revealing the reality and world outside according to a desired degree of translucence. A space of intimacy is not a private or interior space, although it can be contained within them. It is a space in which the body can be one with itself and fly over itself, through itself, as is practised in various Oriental meditation techniques. In the ‘Sala da Memória’, this movement also allows the body to mentally project the memories it carries with it onto the planes and which delicately envelop it. ⇓
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[PT]
O espaço central da galeria é ocupado por uma peça tridimensional concebida, especialmente, para a exposição, cuja arquitectura relembra a primeira imagem da Sala de Memória, sobretudo, pelas portas que aparecem pintadas e pela mesma paleta de cores que cobre as sedas tingidas que formam os seus quatro planos. A Sala da Memória adquire uma tridimensionalidade cujas proporções encontram ressonância[4] no corpo que é seduzido a habitá-la. As sedas translúcidas coloridas formam um véu em torno da estrutura que vai revelando diferentes graus de transparência de acordo com a luz e a passagem do dia (o tempo como matéria de composição, que altera a percepção da obra), convertendo os corpos – o que habita o seu interior e os que se movem no exterior e vice-versa – em sombras ou em imagens-movimento nativas, mais ou menos fugazes, mais ou menos nítidas. A sua arquitectura remete, ainda, para a casa tradicional japonesa, na qual a utilização de painéis shoji permite criar um espaço de intimidade no interior da casa, desvelando a realidade e o mundo exterior segundo o desejado grau de translucidez. Um espaço de intimidade não é um espaço privado ou interior, embora possa estar aí contido. É um espaço no qual o corpo poderá ser uno consigo mesmo e realizar um voo sobre si mesmo, pelo seu interior, como é praticado por várias técnicas de meditação da cultura oriental. Na Sala da Memória, esse movimento permite, ainda, ao corpo projectar, mentalmente, nos planos que o envolvem delicadamente, as memórias que carrega consigo. ⇓
Reflections of other images, other worlds, appear on the coloured veils. The body describes, once again, the dual movement of introspection and expansion, or contraction and dilation, which instils the exhibition with an intense corporal rhythm, coming face to face, in this moment, with images from memories belonging to the artists themselves. Following one of the mnemonic principles, these include sublime images of suffocating beauty, as well as strange, violent and disturbing images. The resulting film is presented on a dizzying loop together with a high-pitched sound. Even if autobiographical in nature and accentuated by the form of the film itself that is composed of photographs that appear for different time periods and allow the camera to glance upon certain details, the images highlight the infinite oscillations of the experiences of being in the world, a variety that creates a space of empathy and sharing. The collection of images and their association (montage) allows for the remaking of the past and the creation of a continuity, which opens up to the spectator (and, with them, the future). They are images, which pass various states of mind – from delight, inebriation, shock and fear to a deep sleep (or dreaming) – depicting banal experiences and trivial gestures as well as extravagant manifestations. These depictions can be observed in the masked bodies, the dance of light movements (which only photography captures) and that which can exist deep in the human mind and which is taken as indiscernibility between human and animal, or even the suffering of the latter. ⇓
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[PT]
Sobre os véus coloridos, vão surgindo reflexos de outras imagens, de outros mundos. O corpo descreve, uma vez mais, o movimento duplo de introspecção e expansão, ou de contracção e dilatação, que imprime à exposição um ritmo corporal intenso, confrontando-se, neste momento, com imagens de memórias dos próprios artistas, que, segundo um dos princípios mnemónicos, são tanto imagens sublimes e de beleza sufocante, como estranhas, violentas e inquietantes, apresentadas num loop estonteante e som agudo. Mesmo possuindo um carácter autobiográfico, que a própria forma do filme acentua – composto a partir de fotografias que vão surgindo no plano com durações distintas, permitindo à câmara de filmar, por vezes, percorrer alguns pormenores –, as imagens evidenciam as oscilações infinitas das experiências do ser, uma variedade que cria um espaço de empatia e partilha. A colecção de imagens e a sua associação (montagem) permite refazer o passado e criar uma continuidade que se abre ao espectador (e, com este, ao futuro). São imagens que percorrem diversos estados de alma – de deleite, embriaguez, espanto e terror a um sono (ou sonho) profundo –, mostrando experiências banais e gestos triviais por entre manifestações extravagantes, que observamos tanto nos corpos mascarados, como na dança dos movimentos de luz (que só a fotografia capta), como no que pode existir de mais profundo na mente humana e que passa pela indiscernibilidade entre homem e animal, ou ainda, pelo sofrimento deste. ⇓
The final work – on the upper level of the gallery – presents a suspended time: that of a continuous present in which past and future are juxtaposed and mixed up in the alternations of images, between the temporality of the boiling milk and the silent scream of a woman, which goes on forever, slowly, throughout the film, until the final moment in which it becomes definitively stuck. Time, its passage, the duration it is inculcated with, is a recurrent expressive matter in Caló and Queimadela’s work, which acquires, in this film, its quasi-annulment, both as a result of the simultaneity of disparate times and the limit the artists impose on the movement of the images.
Caló and Queimadela constantly return to this theme, in addition to other themes that run through the exhibition. Reminding it, the exhibition presents a complex system whose various connections – body-universe, body-memory, memory-time, image-memory, natural-artificial, body-animal – are shaped by the continuity that exists between their limits, in a sense in which the body – that which moves, inhabits, sees and feels – is the primordial object of reference and memory. The successive encounters develop from this idea of body-centre relationship. Radial body presents a spiral that the body spins inside and outside itself and upon which the body unfolds in its multiple metamorphoses and complex wanderings through the thickness of time that runs through each image (as in any art of memory), ultimately questioning its own finitude and timelessness.
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[PT]
A última obra – no piso superior – apresenta um tempo suspenso ou o de um presente contínuo no qual passado e futuro se justapõem e baralham na alternâncias das imagens, entre a temporalidade própria do leite que ferve e o grito mudo da mulher, que se estende infinita e lentamente, ao longo do filme, até ao momento último em que fica, definitivamente, preso. O tempo, a sua passagem, a duração que lhe é incutida, é uma matéria expressiva recorrente em Caló e Queimadela, que adquire, neste filme, a sua quase anulação, tanto pela simultaneidade de tempos díspares, como pelo limite que os artistas impõem ao movimento das imagens.
Caló e Queimadela regressam, continuamente, a este tema, como aos outros temas que atravessam a exposição. Relembrando, esta apresenta um sistema complexo onde as várias ligações – corpo-universo, corpo-memória, memória-tempo, imagem-memória, natural-artificial, corpo-animal – são trabalhadas a partir da continuidade existente entre os seus termos, num sentido em que é o corpo, aquele que se move, habita, vê e sente, o objecto primordial de referência e memória. É a partir desta ideia de corpo-centro que se desenvolvem os sucessivos encontros. Corpo radial expõe essa espiral que o corpo vai tecendo dentro e fora de si e sobre a qual se desdobra nas suas múltiplas metamorfoses e complexas deambulações pela espessura do tempo que atravessa cada imagem (como em qualquer Arte da Memória), questionando-se, por último, sobre a sua própria finitude ou intemporalidade.
Mariana Caló e Francisco Queimadela 